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Un film di Paul Leni. Con Laura La Plante, Creighton Hale, Forrest Stanley, Tully Marshall, Flora Finch.Titolo originale The Cat and the Canary. Muto, durata 84’ min.

Vidi per la prima volta The Cat and the Canary quarant’anni fa, in una tremenda copia a 16mm della Wallace Heaton Film Library, e ne fui terribilmente deluso, al punto da pensare che fosse l’ennesimo fallimento di un regista tedesco trapiantato a Hollywood. Quando finalmente ne vidi una buona copia, benché sempre a 16mm, capii che si trattava di un lavoro insolitamente brillante.

La Universal aveva già realizzato in precedenza film ambientati in una “vecchia casa buia,” ma Paul Leni qui rivoluzionò il tutto, stabilendo un parametro per i classici horror della Paramount; il regista James Whale ammise infatti di dovergli molto. C’è di più. The Cat and the Canary è uno dei primi film in cui trovare, magari di sfuggita, alcuni tra gli elementi rivoluzionari che Orson Welles e Gregg Toland avrebbero introdotto in Citizen Kane: audaci inquadrature dal basso, profondità nella messa a fuoco, macchina da presa in soggettiva. Gilbert Warrenton, il bravissimo cameraman che aveva lavorato a The Man Who Laughs ed a Lonesome, era noto come il Karl Freund americano. Tra i suoi assistenti c’era il giovane Stanley Cortez, che avrebbe curato la fotografia di The Magnificent Ambersons di Welles.Il primo giorno di lavorazione, peraltro, Warrenton sperimentò anche troppo. Il materiale dovette essere girato di nuovo, perché, se anche aveva avuto ragione dell’illuminazione spettrale, non si riuscivano a distinguere gli attori. Dovettero allora essere scavati dei pozzi da cui alcuni incaricati puntavano i fari sui volti degli interpreti.Una persona in visita sul set riferì che Leni poteva anche essere un regista eccitabile, ma che nondimeno riusciva a trasmettere quell’eccitazione alla scena che stava girando: “Ne fui stupito: al colmo dell’eccitazione non gli scappava di parlare in tedesco, cosa che sarebbe stata naturalissima. Invece si sfogava su un gong cinese, usato per le cose più svariate.” (Paul Gulick, Universal Weekly, 15 gennaio 1927, p. 11) Tra le altre cose, anche per spaventare gli attori!La Universal non voleva che i critici trovassero il film troppo straniero. “È un film americano fino al midollo,” scrisse lo Universal Weekly (28 maggio 1927), “solo che ha delle ambientazioni artistiche e degli effetti fotografici presi dal bagaglio europeo di Leni.” Lo studio fu soddisfatto dalla reazione dei critici. “Un melodramma eccezionale,” scrisse la rivista Photoplay (luglio 1927, p. 55). “Leni è un regista da tenere d’occhio.” Il film fu anche un grande successo commerciale.Patrick Stanbury ed io speravamo da tempo di poter preservare la pellicola nel formato 35mm. Già nel 1985, il collezionista olandese Jan Zaalberg ci aveva mostrato un nitrato a 35 mm della sua raccolta privata. Capimmo subito che, benché di qualità eccellente, era incompleto per molte scene. In tal senso ci aiutò moltissimo il Danish Film Institute, che possedeva anch’esso una copia della versione europea, ma più completa ed in condizioni migliori. Il Museum of Modern Art ha contribuito con alcune parti dalla sua copia della versione americana per consentirci di realizzare il primo restauro interamente a 35mm.Neil Brand si è basato, per la sua nuova partitura, sulla musica dei classici horror della Universal. – KEVIN BROWNLOWLa partituraDesideravo comporre la musica per questo film già dal 1986. Era il secondo film che avessi mai accompagnato improvvisando al piano, e la sua teatralità ed intensità mi avevano conquistato già alla prima visione della scadente copia a 16mm allora disponibile. Quando la Photoplay se ne uscì, alcuni anni fa, con l’idea di scrivere una nuova partitura per il film, con lo splendido materiale a 35mm da poco resosi disponibile, sperai intensamente di ricevere l’incarico. Perché?Perché avevo capito che il mio amore per il cinema nasce da un amore per il genere.Quando, da bambino, uscivo dal cinema con la musica che mi echeggiava in testa mi stavo in realtà già preparando ad una carriera legata al cinema muto che non mi sarei mai sognato. Quando guardo i film, oggi, sia muti che sonori, adoro iimbattermi negli elementi familiari nella narrazione, ritrovare situazioni già viste che mi parlano con voce musicale, richiamando all’istante ricordi e gratificazioni. La commedia horror mi ha sempre dato, negli anni, un enorme piacere ed un’altrettanto grande quantità di materiale musicale. Al teatro, al cinema od al luna park, ho sempre adorato l’idea del divertimento unito allo spavento.Come compositore, avevo l’ambizione di prendere anch’io parte a quel gioco. Adesso posso dire di averla realizzata appieno, perché, anche se The Cat and the Canary può essere stato il primo, il genere da esso rappresentato ha visto la luce già perfettamente formato.Paul Leni ci ha dato la Casa Stregata della nostra infanzia, popolandola con i personaggi dell’horror gotico, filtrato però da un umorismo tipico degli anni Venti. Sapevo di voler creare per questi personaggi un mondo musicale che rievocasse i gialli di Agatha Christie e le parodie come Sleuth, Murder by Death e The Laurel-Hardy Murder Case (discendente diretto di The Cat and the Canary), ma che anticipasse anche i gloriosi giorni che la Universal Horror avrebbe conosciuto in seguito, con The Bride of Frankenstein e The Old Dark House. Sapevo di volere risate e brividi in egual misura (Bob Hope nel remake), ma anche calore autentico e terrore genuino all’occorrenza (Psycho e The Spiral Staircase). Volevo che il pubblico saltasse sulla sedia al momento giusto. Soprattutto, avevo capito che, in un certo senso, l’orchestra doveva essere eccentrica e teatrale come i personaggi del film. Così il piano, una stampella a cui mi ero appoggiato per troppi anni, volò dalla finestra. Invece, cercai di affidarmi ai colori di un vero ensemble: dal flauto all’organo, dal vibrafono al clavicembalo, dal trio a corde fino agli squillanti ottoni. E su tutto, come lo spettrale ritratto dello stesso Cyrus West, la presenza torva del theremin.Celia Sheen mi ha insegnato tutto quello che so sul Theremin, e le sono grato per avermi mostrato il suo calore ed anche il suo esotismo da science fiction. Ho voluto questo strumento come un hommage a Waxman ed a Rózsa, ma sapevo di doverlo usare con parsimonia. Fortunatamente il suo uso era già limitato dalla trama, perché il Theremin è associato al Gatto.Benché abbia sottovalutato i problemi presentati da un film in tempo reale e con una narrazione consecutiva (oh, che sospiro di sollievo poter leggere la didascalia “Venne l’alba”!), e la sfida costituita dalla partitura di un film con tante cose meravigliose da – potenzialmente almeno – rovinare, è stata per me una gioia poter musicare The Cat and the Canary. Il colore orchestrale mi ha dato la possibilità di passare da un’emozione a quella successiva, mentre i temi sembravano nascere direttamente dalle situazione, piuttosto che sovrimporsi ad esse. Il mio unico rammarico è stata la mancanza di tempo per poter sviluppare un vero “Tema d’amore” (si trova nell’Ouverture). Per il resto, le opportunità musicali andavano e venivano di minuto in minuto, e l’intelligenza vivace del film sembrava sfidare la musica a condividere lo scherzo – specie le follie della trama e dei personaggi – ed a riderci su. Con la libertà d’azione concessami da Kevin e Patrick e l’enorme contributo del maestro Timothy Brock, sono stato – in musica – in posti che non avrei mai pensato di poter vedere come compositore, ed è un’esperienza per cui sono molto grato.Lavorare a The Cat and the Canary è stato, per me, un periodo incredibilmente divertente, un giro in giostra alla fine del quale scendere con un sorriso sciocco stampato sul viso. Così è stato per me. Così spero davvero che possa essere, grazie alla musica, anche per voi.

Il Castello degli Spettri_s.jpg