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Un film di Clarence Brown. Con Greta Garbo, Barbara Kent, John Gilbert, Lars Hanson Titolo originale Flesh and the Devil. Muto, durata 110′ min. – USA 1927. MYMONETRO La carne e il diavolo * * 1/2 - - valutazione media: 2,75 su 4 recensioni di critica, pubblico e dizionari.

Quando la Garbo ricevette il copione de La carne e il diavolo, andò a parlare con Mayer: “Signor Mayer, sono stanca morta, non sto bene, non posso fare un altro film così a precipizio, inoltre di questo qui non sono soddisfatta”. Disse che non capiva il senso di mettersi in costume e continuamente sedurre uomini, pellicola dopo pellicola. Le fu risposto: “Oh, proprio un peccato! Però continua a provare i costumi e va’ avanti a prepararti”. E quando tentò, pressata da Stiller, di scegliersi costumi meno da vamp, Mayer fu pronto nel disapprovare, e minacciò sospensioni del contratto. La Garbo ubbidì alle istruzioni, e fu così che incontrò John Gilbert.Allora John Gilbert era l’idolo più sentimentale di Hollywood e, con tutta probabilità, anche il divo più pagato. La patente di Grande Amatore detenuta da Rodolfo Valentino – che doveva morire due settimane dopo l’inizio delle riprese de La carne e il diavolo, il 9 agosto 1926 – venne degnamente ereditata da John Gilbert. A quell’epoca, egli aveva ventinove anni – otto, cioè, più della Garbo – e due matrimoni alle spalle. Era inoltre un inguaribile romantico, nella vita come nell’arte. “Qualsiasi ruolo recitasse,” disse di lui King Vidor che lo aveva diretto nella parte di galante fantaccino nel suo più grande successo, La grande parata (The Big Parade, 1925), “trovava il modo di riviverlo fuori dello schermo”.

Per Gilbert l’atmosfera romantica era come l’alcool: gli dava uno stato d’ebbrezza continuo e stimolante. Nella gente “comune” un simile tratto verrebbe giudicato di instabilità, nel caso di un divo cinematografico, era un mezzo di proiezione e di protezione.Per la Garbo, quest’incontro con un riconosciuto e affermato Grande Amatore non avrebbe potuto essere più provvidenziale o più determinante. La sua sicurezza nel sapere chi fosse e il suo impegno nel non venir mai meno a ciò che rappresentava ebbero un effetto stabilizzante sulla Garbo, in un momento altrimenti solitario della sua carriera: il mentore [Mauritz Stiller] era stato costretto a cercarsi lavoro lontano da lei, inoltre, il salario che le pagavano o i ruoli che le offrivano non potevano esser per lei fonte di soddisfazione. Per di più Gilbert era, in effetti, il primo vero americano che la Garbo incontrasse.

Gli americani che aveva avuto modo di vedere a New York, durante quelle deprimenti ansiose settimane, mentre con Stiller attendeva d’essere chiamata sulla Costa, erano stati uno dei pochi elementi consolanti: seppur da una certa distanza, quella razza sconosciuta li aveva affascinati entrambi. Ora, per la prima volta, la Garbo si trovava a lavorare a distanza ravvicinata con un esemplare di quella razza. Fino ad allora, tutti gli altri suoi partner erano stati svedesi, oppure americani al modo di Moreno o di Cortez che si proponevano come ardenti latini. Gilbert aveva la foga e il brio del prodotto genuino; la sua energia che pareva ricaricarsi da sola ebbe una potente influenza su una donna le cui batterie, invece, si scaricavano in fretta. Prima che il regista Clarence Brown li presentasse, sul set de La carne e il diavolo, Gilbert e la Garbo si conoscevano solo di vista, ma ella seppe, con una frase estemporanea, cogliere tutte le qualità che Gilbert aveva e che a lei mancavano: “È così vitale, così vivace, così acceso! Tutte le mattine, alle nove in punto, si cominciava a lavorare insieme, ed era così cortese che mi sentivo meglio, sentivo un po’ più amica quella terra straniera”.Nel film le scene d’amore recitate dalla Garbo e da Gilbert erano il genere di cose per cui gli agenti pubblicitari andavano matti; ma sarebbe sbagliato ridurle solo a questo. È facile comprendere come quell’inguaribile romantico e quella intuitiva pasionaria si stimolassero a vicenda fino a raggiungere il massimo. “È un attore così squisito,” diceva la Garbo, “mi solleva e mi porta via con sé. Non sto più semplicemente recitando una scena, la sto vivendo”. E viveva in un mondo così romantico che la mezza età di Mauritz Stiller non avrebbe consentito d’eguagliare. Nelle scene d’amore, la Garbo ha ciò che sarebbe poi divenuto suo di diritto: la posizione dominante; la testa di Gilbert è appoggiata sul suo grembo, ed ella con le braccia la cinge, un’attitudine del corpo che lascia intuire come l’uomo sia schiavizzato dalla propria passione. La passionalità della Garbo possiede una forza d’urto fisica cui il suo aspetto femminile non ci aveva preparati: strofina la sua guancia contro quella di Gilbert, come creando fra loro un flusso d’energia statica. Poche sono le scene di film americani, muti o parlati, in cui due persone vestite da capo a piedi arrivano a generare un così grande desiderio sessuale attraverso la semplice contiguità fisica. Quei due liberavano una tale carica carnale che la MGM dovette escogitare un lieto fine – “morale” – per il film. Clarence Brown intendeva terminare con le inquadrature della Garbo che muore fra i ghiacci, lasciando liberi Gilbert e Hanson di riprendere l’amicizia platonica che il distruttivo amore di lei aveva interrotto; la MGM vi appiccicò invece un finale più felice che giustificato, mostrando un allegro Gilbert che corteggia una nuova ragazza.Ma l’intero studio fu sbalordito e deliziato dalla dimostrazione di straordinaria recitazione fornita dalla Garbo. Nella scena in cui ella rigira il calice della comunione – e lo tiene in mano come Salomè la testa di Giovanni Battista – per poggiare le labbra sullo stesso punto appena toccato dal suo amante, la Garbo fu magicamente capace di trasformare il rito sacro in un atto sessuale e, al tempo stesso, di allontanare ogni possibile obiezione della censura rendendo quel peccato pressoché impalpabile. Una donna capace di peccare e contemporaneamente di soffrire era una vera fortuna in un mondo in cui la censura prevedeva che i misfatti morali venissero bilanciati da resipiscenza o da inevitabile distruzione.William Daniels, il direttore della fotografia, giocò la sua parte nell’illusione magica creata da Gilbert e dalla Garbo: aveva illuminato il giardino che costituiva lo scenario del loro primo incontro in modo che ogni foglia emanasse un diffuso tremito di simpatia. Appena Gilbert strofina un fiammifero per accendere la sigaretta che ha spostato dalle sue labbra secche (e si sente la tensione che gli serra la gola) a quelle bramose di lei, l’estremità incandescente della sigaretta vibra come fosse un indice delle loro emozioni: Daniels, in effetti, aveva nascosto una minuscola lampadina elettrica nella mano di Gilbert. E, considerando il modo in cui molti scrittori parlano della “divinità” della Garbo, è utile rammentarsi quanto spesso, nei suoi film, venisse coadiuvata da elementi umani, e persino da torce elettriche.” (Alexander Walker, Greta Garbo: fascino e solitudine di una diva, Milano, Fabbri, 1982)Greta Garbo e Flesh and the Devil: testimonianza di Clarence BrownFlesh and the Devil è stato il mio primo film per la Metro-Goldwyn-Mayer ed anche quello che ha effettivamente creato la Garbo. Ed è pure all’origine del legame Garbo-Gilbert. Greta Garbo aveva qualcosa che nessun altro aveva sullo schermo. Nessuno. Non so se ne fosse consapevole, ma era proprio così. E posso spiegarlo in poche parole. Giravo una scena con lei e ottenevo un risultato discreto. La rifacevo un tre-quattro volte: veniva discretamente, ma io non ero mai soddisfatto per davvero. Quando però vedevo quella stessa scena sullo schermo, c’era qualcosa che sul set mancava. La Garbo nascondeva nello sguardo qualcosa che non si riusciva a vedere finché non lo si riprendeva in primo piano. Si poteva vedere il suo pensiero. Se doveva guardare una persona con gelosia, ed un’altra con amore, non doveva cambiare espressione. Si poteva cogliere il cambiamento nei suoi occhi mentre spostava lo sguardo da una persona all’altra. Nessun altro è mai stato capace di farlo sullo schermo. La Garbo lo era e senza neanche la padronanza della lingua inglese. Per me, lei comincia dove tutti gli altri finiscono. Era una persona timida: le sue difficoltà con l’inglese le procuravano un leggero complesso d’inferiorità. Io la dirigevo molto pacatamente. Non mi rivolgevo a lei se non con dei sussurri. Nessuno sul set ha mai saputo cosa le dicessi e lei ne era contenta. Odiava provare. Avrebbe preferito tenersi alla larga finché tutti gli altri non finivano di provare, per poi arrivare e fare la sua scena. Ma le cose non funzionano così, specie nel cinema sonoro. Non siamo mai riusciti a farle vedere i giornalieri e non credo che abbia mai visto un suo film se non molti anni dopo …Tuttavia, prendeva seriamente il suo lavoro. Si comportava così: arrivava sul set alle nove, truccata e pronta per girare. Lavorava sodo. Alle cinque e mezzo-sei, quando finiva la giornata di lavoro, chiudeva veramente con tutto. Sul set c’era sempre un segnale: la sua cameriera arrivava e le porgeva un bicchier d’acqua. Allora lei augurava la buonasera e se ne andava a casa. Fuori dallo studio voleva che la sua vita restasse affar suo. Non riteneva che la sua privacy appartenesse al pubblico. Diceva: “Do tutto quello che ho sullo schermo, perché devono invadere la mia privacy?” …Flesh and the Devil è stato a lungo uno dei miei film preferiti … C’era una sequenza con John Gilbert che lasciava il Sudafrica per tornare in Germania. Il montage iniziava con un’inquadratura di Gilbert a cavallo; io sincronizzai il calpestio degli zoccoli con Felicitas, il nome del personaggio interpretato dalla Garbo. Fe-li-ci-tas … Fe-li-ci-tas … Montai in sovrimpressione sull’immagine brevi frammenti della didascalia, un po’ come si fa oggi con i film in lingua straniera. Dagli zoccoli che toccavano il suolo passavamo ad una nave a vapore, ed i pistoni sembravano dire “Fe-li-ci-tas … Fe-li-ci-tas…” Una doppia esposizione mostrava poi in primo piano il viso della Garbo. Sul treno, lui è sempre più impaziente di vederla; clic-clac, clic-clac – Fe-li-ci-tas … Fe-li-ci-tas. Gli stacchi diventano via via più veloci ed altrettanto i mezzi di trasporto.Flesh and the Devil presentava una scena d’amore in orizzontale, una delle prime. Verso la fine della scena Gilbert, che interpretava l’amante della Garbo, getta una sigaretta dalla finestra. Marc MacDermott, nella parte del marito, scende dal taxi proprio quando la
sigaretta gli cade ai piedi. Guarda verso la finestra ed il pubblico capisce che si sta preparando a qualcosa. Quando irrompe nella stanza e li trova in quella compromettente posizione sul sofà, ho abbassato la macchina da presa giù fino alla mano di MacDermott e, attraverso le sue dita, che si serrano in un pugno rabbioso, ho ripreso i due amanti.MacDermott sfida Gilbert a duello. Ho girato questa scena in controluce. I due partono schiena contro schiena, poi escono di campo. Compaiono due sbuffi di fumo su ciascun lato dello schermo. Si passa in dissolvenza all’inquadratura della Garbo ripresa in una modisteria mentre prova allo specchio un cappello nero. In mano ha un fazzoletto listato a lutto e sul volto un leggero sorriso. Ecco come abbiamo fatto capire chi è stato ucciso, senza didascalie o altre spiegazioni. Al film è stato appiccicato un lieto fine: ho dovuto girarlo e per me è stato un colpo mortale. Ma quando hanno dato il film a Parigi, l’ho fatto togliere. (Kevin Brownlow, The Parade’s Gone By…, Londra, Secker & Warburg, 1968)